¿EXISTE UNHA LINGUAXE FORMAL DO FEMININO NA REPRESENTACIÓN ARTÍSTICA? Texto: ( extracto) A PRESENCIA DA MULLER NA ARTE OCCIDENTAL MARGARITA DE LOS ÁNGELES GONZÁLEZ, Mª ÁNGELES POLO HERRADOR Departamento de Educación e Acción Cultural. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Os aspectos ideolóxicos e sociais que temos visto reflectidos na iconografía feminina poden rastrearse de igual maneira na linguaxe formal a través da cal se materializaron. Á marxe das transformacións que ó longo dos séculos foron definindo o que coñecemos como estilos artísticos, pódense encontrar nesta linguaxe unha serie de tendencias repetitivas que, parécenos, poden traducir unha certa definición do que en Europa se considerou plasmación do feminino. Observando estas tendencias, é facilmente apreciable que nas representacións masculinas e femininas se esaxeraron ou potenciaron en determinadas épocas e países as, por outro lado evidentes, diferencias anatómicas, nun intento de mostrar a través delas os distintos roles desempeñados polo home e a muller e, conseguintemente, os diversos espacios asignados a cada un para desenvolvelos.

Así, a representación das calidades ou texturas dos corpos parecen acusar especialmente a influencia do espacio e da actividade: as femininas, tendentes ó brando e suave como símbolo de pasividade; as masculinas, potenciando o musculoso e firme en virtude da actividade. Sirvan de exemplo os tan coñecidos modelos da muller medieval de van longo e moi estreito que se vai ensanchando en ventre e cadrís (tomando a forma bulbosa das raíces enterradas na terra), acentuando o seu papel de nai e intentando mostrar que non exercita, como o home, a musculatura no duro traballo físico. (Adán e Eva do Políptico do Cordeiro Místico de Van Eyck, o O pecado orixinal e A expulsión do Paraíso do Libro de Horas do duque de Berry dos Limbourg). As formas que destas texturas derivan, máis xeométricas no home e máis redondeadas na muller, responden, sen embargo, a un concepto máis complexo: a asimilación do masculino coa enerxía e o control, fronte á do feminino coa relaxación e o sometemento (O rapto de Proserpina de Bernini).

En relación, tamén, co espacio, é frecuente observar unha tendencia (máis evidente nunhas épocas que noutras) a empregar tonalidades distintas á hora de imitar as encarnacións: a muller, comunmente aparece con ton más pálido, ó ser a súa actividade desempeñada nun ámbito privado e pechado, mentres que o home adquire tons máis escuros, como de pel curtida, en relación coa súa actividade pública, ó aire libre. (O Paraíso de Cranach o Vello; Rapto das fillas de Leucipo de Rubens; Presentación no templo de Giovanni Bellini).

O volume ocupado pola figura, máis aberto no home como suxeito activo, e máis pechado e repregado na muller pola súa condición pasiva e receptora, garda estreita relación coa actitude corporal e o movemento que soen reflectir o dinámico e expansivo do carácter masculino, fronte á contención e o retraemento do feminino (Cristo e a Virxe do Xuízo Final de Miguel Ángel na Capela Sixtina; grupos de virxes e xerarcas eclesiásticos do Políptico do Cordeiro Místico de Van Eyck). Desta tendencia habería que exceptuar as ocasiones nas que, fronte á dolor, o home amósase contido e sereno mentres a muller esaxera a expresión dos seus sentimentos, incapaz de controlar a situación.

Tódolos aspectos derivados dos citados roles tradicionais, frecuentemente teñen unha plasmación perfecta na expresión do rostro. Lembremos, por exemplo, o intimista Retrato de muller de Roger van der Weyden, e comparémolo co altivo e desafiante Condenatorio de Antonello da Messina. neste mesmo sentido, moi significativos acostuman ser os rostros da Virxe e as santas (modelos que imitar...), con submisas miradas que xeralmente se dirixen ó chan ou parecen absortas no seu propio mundo interior (Madonna do Magniticat de Botticelli; Virxe co Neno de Filippo Lippi; ou Santa Rufina de Murillo).

Non queremos terminar este artigo sen advertir de novo o risco que entraña, en tan poucas paxinas, intentar dar unha visión completa dun tema tan complexo. os evidentes matices que poden enriquecela e equilibrala necesitarían moita maior atención y, nesta ocasión, o noso propósito non vai máis alá de proporcionar uns cantos puntos de reflexión para o debate y, sen ánimo de presentar as realidades que aquí se mostran como as únicas posibles, de alertar acerca de que a arte se pode analizar e sentir desde «outras» miradas.