O feito de que a muller non acadara relevancia como suxeito do acto artístico levou a pensar na creatividade, teoricamente considerada calidade do «ser humano», como unha enerxía esencialmente masculina. En virtude dela, o varón, como axente artístico, actuou sobre os elementos do seu entorno, interpretándoos en relación coa función que realizan respecto a el, nun desexo de autoafirmación e integración no mundo. A muller, como elemento fundamental dese entorno, converteuse en obxecto privilexiado de interpretación e pasou a inundar o mundo das artes plásticas máis que como individualidade, como símbolo, como representante dun xénero que soamente se define e adquire consistencia a través do varón.

A MULLER COMO OBXECTO DE REPRESENTACIÓN Texto: ( extracto) A PRESENCIA DA MULLER NA ARTE OCCIDENTAL MARGARITA DE LOS ÁNGELES GONZÁLEZ, Mª ÁNGELES POLO HERRADOR

Ningunha arte podería ilustrar mellor estes principios que a xerada baixo os auspicios da patriarcal xerarquía da Igrexa. A consideración social que do home e a muller se tivo no mundo xudeo-cristián, e que víamos que xogaba un papel fundamental na ausencia da muller como suxeito do acto artístico, ten, loxicamente, un reflexo claro no mundo da representación plástica e é necesario volver a recordala para comprender a limitada variedade tipolóxica das representacións femininas na arte cristiá (virxe, esposa, nai e pecadora) fronte á abundancia e riqueza das masculinas, e é que, a pesar de que no mundo real e en determinadas épocas a muller tivo un peso fóra do ámbito doméstico, a Igrexa preferiu vela sempre representada nos papeis, bos ou malos, que entendía propios do seu sexo e que, como principal promotor de arte, definiu nuns arquetipos moi claros.

A MULLER COMO ELEMENTO DESESTABlLIZADOR

O modo como o Xénese tratara a narración do pecado orixinal na que se convertía a Eva na inductora á desobediencia divina, contribuíu, sen dúbida, dentro da estructura patriarcal dominante, a interpretacións sucesivas no Antigo Testamento que proclamaban a inferioridade moral da muller, Eva, fronte ó home, Adán, e por conseguinte, facían extensiva esta condición ó resto dos seres do seu mesmo sexo, dela nacidos.
Malia que a posterior mensaxe evanxélica de Cristo proclamará a igualdade entre os dous sexos, seguirá habendo no Novo Testamento numerosos escritos (entre os cales sobresaen especialmente os de San Paulo) que sinalan esta desigualdade da muller fronte ó home, e que contribuirán decisivamente ó desenvolvemento da corrente misóxina que caracterizará á Igrexa Católica durante séculos (para os Padres da Igrexa, a muller é a causa da caída, a malvada tentadora, a cómplice de Satán e a destructora da humanidade), e por conseguinte, á aceptación de dita inferioridade moral por parte dunha sociedade totalmente impregnada do espírito relixioso.
Geoffroy de Vendôme, nunha carta dirixida ós seus monxes ó redor de 1095, exprésao así:. «Este sexo envelenou ó noso primeiro pai, que era tamén o seu marido e o seu pai, decapitou a San Xan Bautista e levou á morte ó valente Sansón. En certo modo, tamén matou ó Salvador, pois se a súa falta non llo houbese esixido, o noso Salvador non tería tido necesidade de morrer.¡Ai dese sexo, no que non hai temor, ni bondade, ni amizade, e ó que máis hai que temer cando o amamos que cando o odiamos».

A sexualidade pasou a converterse na definición do mal, uníndose indefectiblemente ó concepto de pecado e morte e formando unha rede que atrapaba a todo cristián. Esta insistencia da Igrexa no desprezo pola carne necesitou da condena dun «impulsor» proclive ó pecado, que non podía ser o home creado a semellanza de Deus, polo que, unha vez máis, ía ser Eva, a muller, a que asumira a responsabilidade de ser o suxeito inferior, inductora neste caso do considerado vicio por excelencia: a luxuria.

Así, na historia do arte, a figura de Eva representouse coma un recordatorio ós fieis do estigma co que a partir do seu pecado, nacerían o resto dos mortais, e coma un símbolo claro dos perigos da carne. Para ilustralo amósasenos cun espléndido corpo, reflectindo en cada época o ideal de beleza, con largos cabelos (símbolo da seducción enredadeira) e xunto á serpe tentadora, collendo o froito prohibido: a mazá. Durero, Cranach, Massaccio, Miguel Angel, Rafael e outros moitos artistas deixaron magníficos exemplos deste modelo. En ocasións, suxeito e obxecto da tentación chéganse a identificar de tal maneira que a anatomía de Eva faise tan sinuosa como a do propio réptil. O caso máis claro é o famoso releve do século XII Eva recostada, da catedral francesa de Autun), ou o propio Satán adquire a fisionomía de muller (como na Tentación da Capela Sixtina de Miguel Angel).
Eva, nai de todos os mortais, constituirá un arquetipo do que derivarán o resto das mulleres pecadoras e transgresoras que se representaron na historia da arte cristiá. (Sirvan de exemplo As tentacións de San Xerónimo de Zurbarán, ou Dalila en Sansón cegado polos filisteos de Rembrandt)

A MULLER COMO VEHÍCULO DE REDENCIÓN

Ó contrario que Eva, a figura de María non aparece claramente definida nos evanxeos polo que será a propia Igrexa a que, ó longo dos séculos, se encargue de recreala, dotándoa paulatinamente dos atributos o calidades que máis se axustaban á ideoloxía dominante, e que as representacións artísticas, máis que ningún outro vehículo, se encargaron de transmitir.
Catro son os dogmas nos que se asenta esta definición: a súa Maternidade Divina, a súa Virxindade, a súa Inmaculada Concepción e a súa Asunción en corpo e alma ós ceos. En torno a eles articuláronse todas as representacións que a Arte produciu desta figura.

Será precisamente a representación de María como Nai a que reflicta e afirme dunha forma máis clara os cambios ideolóxicos e sociais que respecto ó mundo feminino se producen no occidente cristián.

Representada durante toda a Idade Media como Raiña dos Ceos e personificación da Igrexa, a aparición da ética franciscana no século XII co seu culto á pobreza e a humildade, comeza a provocar lentamente a primeira grande reforma na iconografía mariana: a Virxe Nai irá abandonando nos séculos posteriores o trono, a coroa e os ricos adornos que a sublimaran sobre o resto das mortais, e descende co seu Fillo a rentes do chan, pasando así a exemplificar as virtudes que os franciscanos potenciaban e que, traducidas ó ideal feminino, convértense nela en dozura, docilidade, recato e modestia (contrapunto perfecto á Eva desobediente e lasciva). Os pintores flamencos (Van Eyck, Hans Memling, Gerard, David...) presentan magníficos exemplos dos dous tipos.

Ó longo da Baixa Idade Media, co auxe dunha clase urbana próspera que permite unha vida exclusivamente doméstica a esposas de mercadores e artesáns, o que fora unicamente un ideal espiritual aplicable a todos os homes convértese, apoiado neste novo modelo da Virxe, nun código social de conducta para as mulleres. o culto á humildade tradúcese, por unha parte, na obediencia ó esposo e a resignada submisión ós seus desexos, e por outra, na aceptación do espacio e o rol que a Igrexa sempre defendera para elas, volvendo estes cambios a ter reflexo directo nas representacións de María: os detalles alusivos á súa vida doméstica fan aparición e o seu anterior protagonismo comeza a ser compartido cunha figura ata o momento moi secundaria, Xosé, que a partir do século XV irá adquirindo progresivamente un papel más importante nas Sagradas Familias (A sagrada Familia do paxariño de Murillo, San Xosé Carpinteiro de Georges da Tour).

Do arquetipo que en María se crea, derivarán o resto das representacións artísticas femininas occidentais con carácter benéfico: a boa esposa e nai (exemplificadas nos múltiples retratos de damas soas ou acompañadas polos seus fillos que se fan habituais na retratística europea dos séculos XV a XVIII) e as santas virxes (con tan grande número que se fai innecesario citar, sequera, exemplos).

A PECADORA ARREPENTIDA

A Igrexa, consciente do inalcanzable dos modelos que presentaba (Cristo e Virxe), coidou desde época temperán de prover ós fieis de puntos de referencia ou identificación que consolaran a súa debilidade ante a caída, e de mostrar ós pecadores o valor da penitencia e o arrepentimento.
Sen embargo, había un vicio que para a Igrexa, pola súa tradicional asociación da muller cos perigos e a degradación da carne, soamente por ela debía ser exemplificado: a luxuria.
As representacións artísticas da figura de Mª Madalena como prototipo destas cortesás penitentes é abundantísima e alcanza o seu cénit no século XVII potenciada polo propio intento da Igrexa Contrarreformista de consolidar a validez do sacramento da penitencia fronte ó protestantismo.
Seguindo un tipo iconográfico moi concreto -belas mulleres de longos e a miúdo descoidados cabelos, con expresión dorida e ensimesmada-, numerosos pintores deixáronnos inesquecibles representacións desta figura (Ribera, Caravaggio), aínda que foi a escultura a que soubo reflectir os estragos da penitencia aniquiladora no seu corpo con maior perfección (Donatello e Pedro de Mena).

AS OUTRAS VISIÓNS SOBRE A MULLER

Con ser fundamentalmente relixiosa a arte occidental ata mediados do século XIX, non é o único xénero a través do cal pode estudiarse a presencia da muller.
A pintura de xénero terá nas representacións holandesas do século XVII sobre a vida cotiá (escenas domésticas, costumes da burguesía, mundo popular das tabernas-) o mellor expoñente dunha sociedade con valores que non eran Deus e o Honor, senón o triunfo a través do traballo e o diñeiro. A visión intimista, amable e regulada dun mundo ordenado e satisfeito exprésase a miúdo nelas a través do microcosmos da casa, onde as mulleres, bordando ou fiando, suporían o seu emblema primordial (numerosas pinturas de Vermeer ilustran esta realidade). Noutras ocasións, a figura feminina adquiría un carácter moralizante, pois a prosperidade económica propiciou a utilización da súa sexualidade como obxecto de intercambio (A Proposición, de Judith Leyster, cunha moza cosendo que ignora as supostas proposicións deshonestas por parte dun home que ensina unhas moedas, afirma este discurso).

A abundante e variada temática da mitoloxía clásica, co seu panteón de deuses e deusas vulnerables e imperfectos, a beleza dos seus mitos e a riqueza das súas variadas lecturas, ofreceu, por outro lado, a unha minoría culta e refinada detentadora do poder político e económico, a posibilidade de ampliar a súa visión do mundo á marxe dos contidos relixiosos. Reis, nobres e grandes señores en Italia, Francia e España coleccionaron avidamente desde o século XVI obras de contido mitolóxico (en moitas ocasións, cunha finalidade exclusivamente hedonista), para recrearse na explicación de todo tipo de paixóns humanas, forzas da natureza e misterios do Universo a través duns seres non reais e dunhas historias non cribles, pero elaboradas na súa complexidade poeticamente; habida conta da grande cantidade de fermosas deusas, ninfas, princesas e heroínas (Venus, Artemisa, Dánae, Eco...) que poboaban ditas historias, satisfacíase ó tempo o impulso voyeurista dunha clientela masculina desexosa de liberarse dos impostos represores da Igrexa a través da visión de imaxes sensuais da muller.

Igualmente, o retrato ofreceu ós artistas a posibilidade de expresar o sentir dunha colectividade en canto ó papel desempeñado pola muller. Así, como se dun escaparate se tratara, o reflexo do honor, a opulencia ou o prestixio do esposo traduciuse en retratos idealizados de mulleres ataviadas con ricos vestidos, custosas xoias e elegante porte.

Haberá que esperar, sen embargo, ata o século XIX, no que a muller accede ó traballo industrial de forma masiva e se producen os primeiros movementos sufraxistas organizados, para que, de maneira máis frecuente, poidamos contemplala en toda a arte europea en imaxes desenvoltas no espacio público que escapan de algunha forma ós arquetipos descritos xa a través das que se intenta, nuns casos, dignificar a súa condición (obras realistas ou impresionistas como As espigadoras de Millet, A Lavandeira de Daumier, ou A recolección de mazás do pintor Pissarro), e noutros, resaltar o seu papel de transgresora das normas establecidas (caso da «muller fatal» de simbolistas ou prerrafaelistas), pero, en calquera caso, intentando todas elas ser donas do seu propio destino.