A MÚSICA NO RENACEMENTO
No libro que aquí se presenta, atoparedes, e xeito resumido, as principais características e formas da música renacentista.
| Sitio: | Aula virtual do IES Sofía Casanova |
| Curso: | Música 3º ESO |
| Libro: | A MÚSICA NO RENACEMENTO |
| Impreso por: | Usuario convidado |
| Data: | Venres, 13 de Marzo de 2026, 23:04 |
Táboa de contidos
1 CONTEXTO HISTÓRICO
• O concepto de Renacemento nace no século XIX, facendo referencia á recuperación da cultura da Antigüidade clásica tralo longo paréntese de “barbarie” que supuña a Idade Media, e ten que ver cunha valoración en clave negativa dos séculos medios.
• Nos séculos XV e XVI producíronse cambios que estarán operativos na cultura europea ata as revolucións burguesas do XVIII e XIX.
• A historiografía xeral fai comezar no século XV unha nova Idade, a Moderna.
• Adoita situarse o Renacemento como fenómeno cultural e artístico nos primeiros anos do século XV, nas cidades italianas do norte e Roma, xunto coas de Flandes e Países Baixos, e por tanto relacionado con áreas de forte desenvolvemento urbano e comercial. Destes focos iniciais se estendería a toda Europa.
• Crecemento económico e demográfico. Leonardo da Vinci. Bases do método científico e experimental.
• Invención da imprenta a mediados do século XV. Vigor das universidades. Humanismo. Antroponcentrismo. A persoa ocupa o lugar central como punto dende o que se observa e valora a realidade, desprazando o ollo de Deus a un plano transcendente.
• Novo concepto de arte: o artista xa non é un artesán ao servizo da inspiración divina, senón un creador que aspira ao estatus de home de ciencia. Arte ao servizo da exaltación do poder persoal de príncipes e Papas. A creación artística convértese nun elemento de prestixio privilexiado, facendo do mecenado unha institución obrigada para calquera poderoso.
2 ASPECTOS XERAIS DA MÚSICA RENACENTISTA
• Concepto de creación nova: a obra musical é a expresión subxectiva do autor, pero realizada conforme unhas regras codificadas. Os músicos reclámanse como poetas, como creadores, porque a través da música non só revélase o mundo externo, sono que se transporta ata o mundo interno e transcendente.3 MÚSICA RELIXIOSA
Motete, misa e partes do oficio.
Abandónanse as prácticas isorrítmicas e a politextualidade. Forma dada polo texto, de xeito que a cada frase textual lle correspónde unha instrumental, tratada en imitación nas diferentes voces.
O Coral e o Anthem.
3.1 A música protestante
Os estilos na música protestante:
No 1517 fíxanse as“95 teses de Wittemberg” por Lutero. A partir do 1521, o luteranismo difúndese por toda Europa central. En Inglaterra o contencioso político-diplomático co papado levará á ruptura en 1531 e á adopción da doutrina luterana en 1547.
Lutero mostrouse desde o primeiro momento partidario de aproveitar a música a fondo dentro da praxis litúrxica e social. Coñecedor das ideas aristotélicas e gran seareiro á música de Josquin, concibiu unha dobre praxis: unha máis popular, en lingua alemá, que permitise a participación activa da comunidade, e outra máis elaborada, na tradición do estilo franco-flamenco.
Pola súa banda, os calvinistas, máis austeros, só contemplaban o uso de himnos cantados pola congregación, incluso sen acompañamento de órgano.
O coral é en orixe un canto relixioso monódico, en alemán, cun ritmo sinxelo, melodía de ámbito curto, por graos conxuntos e de estilo silábico. A súa sinxeleza, e o feito de que moitas melodías fosen populares, garantiu a súa difusión. As fontes para a elaboración de corais son eclécticas: cantos da igrexa católica, canto relixiosos non litúrxicos, contrafacta de cancións populares profanas ou composicións expresas, ás que se engaden continuamente outras novas a partir do século XVII.
Evolución:
• XVI: coral de tenor, con melodía no tenor como cantus firmus, homofónico ou contrapuntístico. Sinxelo, con fraseo simétrico, cadencias claras, formas de tradición popular. Walter, Rhaw.
• A partir de 1580: coral de soprano, con melodía en voz superior, acompada por órgano. Praetorius, Hassler, Schein.
• Motete coral, contemporáneo ao de soprano. A melodía do coral como cantus firmus para elaborar un motete en estilo polifónico.
Para a liturxia calvinista, a única fonte o o Salterio Ginebrino, que recolle 125 melodías adaptadas ou orixinais.
Na liturxia anglicana, a separación de Roma non implicou que se deixase de compoñer música para a liturxia católica. Así, William Byrd seguiu compoñendo para este.
Dentro dos cantos anglicanos distínguense tres xéneros:
• Cantos tradicionais e salmos métricos: equivalente ao canto gregoriano ou coral protestante.
• Música figurada para a liturxia, que inclúe partes do Service, e himnos. Podía componerse en dous estilos: great service (contrapuntístico e elaborado) e Short service (homofónico, silábico e máis sinxelo).
O Anthem (himno) é unha das formas máis peculiares. Existen dous tipos: full anthem, para coro a capella en contrapunto e verse anthem, para solista, coro e acompañamento de órgano ou orquestra, máis próxima á expresividade barroca.
• Música relixiosa non litúrxica, para a execución privada e textos devotos non necesariamente bíblicos.
Autores: Thomas Morley e entrando no barroco Gibbons, John Blow.
3.2 A música católica
Música católica: franco-flamencos e estilos nacionais.
1ª e 2ª xeración:
- Misa con cantus firmus, no discantus ou no tenor. Tamén misa de divisa, na que todas as seccións usan o mesmo material só ao comezo. Misa sen cantus firmus: misa libre de discantus.
Cada sección da misa é tratada como un motete, en distintos estilos: isorrítmico, estilo chanson (salienta voz superior, estilo declamatorio, 2 ou 3 voces), estilo de discantus inglés (cf na voz inferior e fabordón), estilo cantilena con paráfrase (cf en voz superior salientando, pero tamén pasa ao teor).
Na segunda metade do XV: misa cíclica: estilo semellante en todas as seccións, mesmo cantus firmus, relixioso ou profano. Tamén misa parodia: L'homme armé.
Autores: Dufay: Missa sine nomine, Missa Sancti Jacobi…
- Motete: no XV abandónase a politextualidad. Estilos de composición: chanson (a 3 voces con discantus como voz principal, contratenor e tenor como acompañamento); isorrítmico. Autores: Dufay: motete Nuper Rosarum flores (isorrrítmico), Motete Ave Regina caelorum (cantilena).
2ª e 3ª xeración:
Ockeghem: ambiente relixioso da catedral de Amberes, director da Capilla real de Francia. O máis intelectual, crea unha polifonía con frases encubertas, complicadas estruturas, formas canónicas (Misa prolationem), del consérvase a pimera misa de Requiem da hª da música.
Busnois e Obrecht.
- Misas cíclicas, misa libre de discantus e misa de tenor. Cantus firmus relixiosos e profanos. Empézanse a utilizar contrastes rítmicos e texturales para potenciar a importancia do texto, chegando a saturaciones polifónicas como en Ockeghem.
- Motete: desaparece motete isorrítmico. 4 ou 6 voces, multiseccionales, en latín, con contido textual e funcionalidade relixiosa. Se leva canto gregoriano irá no cantus ou teor e en valores longos.
Josquin: música reservata. 4 voces, tesituras delimitadas, contrastes, fraseo amplo pero delimitado, contrapunto imitativo combinado con seccións homofónicas. Bicinia: material melódico exposto polas primeiras voces é retomado polos dous seguintes. Potenciar ao máximo a expresividade do texto. Estilo imitativo-sintáctico. Misa Hercules Dux Ferrarie, misa Pange Lingua. Motete Miserere mei deus.
4ª xeración.
Willaert: vinculado a san Marcos de Venecia. Cori spezzati.
5ª xeración:
Influencia do Concilio de Trento. O texto tende a entenderse mellor, reacciónase contra o contrapunto esaxerado dos predecesores, pérdese densidade.
Autores: O. di Lasso e Ph. Di Monte.
4 MÚSICA PROFANA
Chanson, frottola e panxoliña: 3 ou 4 voces, das que 1 ou 2 podían ser instrumentais e preferentemente homofónicas.
• Frottola: forma arquetípica é AbbaA (= virelai). Xénero propio entre finais do XV e primeiro tercio do XVI, en que é substituído pola madrigal como principal forma da música profana. Ten os seus precedentes máis inmediatos nos “Cantos Carnascialescos” da segunda metade do XV. As coleccións máis interesantes son as publicadas por Petrucci.
• Chanson: non ten forma estándar, aínda que predomina a forma estrófica, con repeticións interiores do material musical (abaa, abcc, etc.). Na súa evolución pódense distinguir varios momentos: chanson en estilo motete a principios do XVI, chanson homofónica, expresiva e descritiva entre 1515 e 1547 (reinado de Francisco I), e chanson evolucionada por influencia da madrigal, máis contrapuntística e cromática, na segunda metade do XVI. Consérvanse máis de 2000 pezas deste tipo.
• Madrigal: de estrutura similar ao motete pero máis moderno en aspectos harmónicos e rítmicos; escrito sobre linguas vulgares, cultivado por toda Europa, particularmente en Italia e, máis tardíamenete en Inglaterra. 4-6 voces, en estilo contrapuntístico-imitativo, aínda que ocasionalmente pode usarse homofonía.
Nin formal nin literariamente, o madrigal do XVI ten que ver co do XIV. Parte do modelo do motete: obra vogal profana, en estilo imitativo, organizada en seccións en función do texto, pero con gran importancia da expresión, o que non ocorre no relixioso. Foi neste aspecto unha das manifestacións máis acabadas do ideal de música reservata. Frecuentes cambios de ritmo, uso de cromatismo, 5 ou 6 voces.
- Madrigal primitivo (1530-1550): escritura a 4 voces, predominio de textura homofónica, frases marcadas por cadencias claras, harmonía sinxela. Adrian Willaert, Cipriano de Rore.
- Madrigal clásico (1550-1580): 5 ou 6 voces, efectos descritivos, onomatopeias, madrigalismos, escritura harmónica máis atrevida, ritmo máis irregular. O. Lasso, Andrea Gabrielli.
- Madrigal tardío ou manierista (1580-1620): máis madrigalismos, cromatismos e irregularidades rítmicas. Gesulado, Marenzio, Monteverdi (tránsito a barroco).
- Madrigal inglés: Morley, Dowland, Byrd.
• Vilancico: fai referencia ás cancións de viláns, de estilo popular, metro literario e tipo melódico. 3 ou 4 voces, harmonía sinxela, melodía en voz superior, silábica, por graos conxuntos, cantable, ritmo flexible, textura homofónica predominantemente. O texto se adapta a melodía de xeito silábico. Os temas son amatorios ou galantes, perotamén políticos, sentenciosos ou relixiosos. A súa forma musical é: A B B A.
Romance: ao igual que o vilancico, este xénero musical deriva dun xénero literario precedente que podía ser cantado monódicamente. O romance polifónico desarrollouse con forza no século XV decaéndo no XVI. Ten estilo silábico, con melodías sinxelas claramente delimitadas por cadencias, de ritmo repousado, declamatorio e expresivo. Parte dunha cuareta octosilábica, con rima nos pares e libres os impares, adaptándose a música de xeito que a cada verso lle corresponda unha frase musical, repentíndose a música de xeito estrófico. Os temas son épicos, morais ou sentenciosos.
4.1 Compositores
Franco-flamencos e estilos nacionais.
1ª xeración franco-flamenca:
Con Dufay e Binchois desenvólvese a chanson borgoñona, despois chamada franco-flamenca e francesa. Dufay: Adien m'amour . Binchois: De plus en plus.
A tres voces equilibradas, que poden ir acompañadas por instrumentos. Hai imitacións e contrastes de texturas.
2ª e 3ª xeración:
Predominio do tenor de discanto, para o equilibrio de todas as voces, fraseo amplo e fluído, contrastes rítmicos para enriquecer a expresividade do texto, discurso melódico adecuado ao textual. Amplíase a temática. Desenvólvense as formas fixas. Empezan a producirse formas autóctonas, como a panxoliña en España.
Josquin: proceso definitivo de disolución das formas fixas. Estrutura de chanson. 4 voces, todo tipo de repertorios e temáticas. Con el chégase ao equilibrio das 4 voces: todas teñen a mesma importancia. Moitas das súas obras van ser utilizadas como cf de misas, como por exemplo Mille regretz, ou como repertorio básico de vihuelistas españois.
Outros compositores: H. Isaak compón frottolas, lieder, chanson.
4.2 Música instrumental
A música instrumental vaise desenvolvendo, pola práctica instrumental nas clases altas e pola danza, que forma parte da vida social en cidades e cortes.
Os instruments poden dobrar ou sustituír voces, pero tamén nacen xéneros instrumentais como:
- A variación
- A canzona (chanson)
- O ricercare (motete)
- E danzas como pavana, passamezzo, saltarello…
5.1 A Escola Franco Flamenca
Estilo de música culta, principalmente relixioso. As formas principales cultivadas por eles foron a misa e o motete.
- 1ª Xeración: 1420-1460.
Dunstable: música melódica, evita disonancias. Compuso con isorrimita. Motete Nuper rosarum flores (isorritmico). Misa Sancti Iacobi (cíclica).
Dufay: sencillez, interés polos xéneros sacros.
Binchois: chanson borgoñona.
Xéneros:
- Misa: cíclicas, co memos cantus firmus, relixiosos ou profano, como tema para os 5 movementos. 4 voces.
- Motete:: sacro, pero non litúrxico, en latín. Abandónase paulatinamente a politextualidade e a isorritmia. O cantus firmus en notas largas. 4 voces.
- Chanson borgoñona: no s. XV é unha musicalización polifónica dalgunha poesía profana en francés. Refinada e culta. 3 voces, ritmo danzante, 6/8.
- 2ª Xeración: 1460-1490.
Melodía complicada, contrapunto denso. 4 posibilidades da técnica do contrapunto: inversión, retrogradación, inversión da retrogradación.
Dufay
Ockeghem: nunca viaxoua a Italia. Misas, motetes e cancións. Misa L´homme armé.
Busonois
- 3ª Xeración: 1490-1520.
Obretch: 1ª Pasión según San Mateo.
Isaak
Josquin des Pres: misas de Cantus Firmus, motetes con cantus firmus e imitación desarrollada, e motetes con bicinia para orixinar contrastes. Cuidadoso tratamento do texto e simbolismo musical. Adecuación música-texto.
Mouton
- 4ª Xeración: 1520-1560
Volve a escritura densa. O motete xa non ten Cantus firmus. Musicalizado por seccións, cada unha con un tema en imitación. 5 ou 6 voces. Textos oscuros e místico.
Misa parodia.
Madrigal.
Willaert: un dos fundadores da Escola Veneciana, pioneiro no uso da policoralidade.
Gombert
Clemens non Papa
Jannequin
- 5ª Xeración: 1560-1600
Punto culminante da polifonía vocal francoflamenca. Rómpese a súa prevalencia.
Concilio de Trento- Contrarreforma.
5 ou 6 voces equiparadas, baixo V-I
Orlando di Lasso: 700 motetes de 2 a 8 voces. Contrapunto homofónico mesturado con textura contrapuntística, introduce madrigalismos (exemplo: ceo - movemento ascendente das voces). 50 misas, magnificat...
Di Monte
5.2 Giovanni Pier Luigi da Palestrina (1526-1594)
Naceu en Palestrina e morreu en Roma. Formouse como neno cantor e organista, sendo posteriormente cantor na Capela Sixtina e mestre de capela en San Xoán de Letrán (1555), en Santa María Maggiore (1561), e 2º mestre en San Pedro (1571), entre outros cargos. Foi en vida un compositor demandado para algúns postos moi relevantes, aínda que nunca abandonaría Roma. O seu catálogo comprende máis de 100 misas, moitas de parodia, que son o máis valorado da súa producción, máis de 500 motetes de tipos variables, lamentacións, himnos, magnificats e un número importante de madrigais sacros (56) e profanos (83).
O seu estilo caracterízase por:
- Obras a capella, a 4 ou 6 voces, ou a dous coros.
- Armonía triádica, diatónica, con disonancias preparadas e resoltas. Baixo harmónico.
- Melodía amplia e de arco suave, preferentemente por grados conxuntos, a miúdo con motivos melódicos recurrentes.
- Textura contrapuntística pero clara, con frecuentes pasaxes en homofonía.
- Texto claro e vinculado á expresión musical.
- Predominan os tenores gregorianos como cantus firmus.
A súa figura exerceu un decisivo influxo nos séculos seguintes, sendo o modelo máis acabado de composición grave e relixiosa.
Xunto con Tomás Luis de Victoria, foi o que mellor reproduciu en música o ideal tridentino*, dentro do que se chamou a Escola Romana: melodía sencilla, cantabile, ritmo fluido e tranquilo, texturas imitativas pero non densas, con textos comprensibles, e tenores gregorianos.
* As sesións do Concilio de Trento, puxeron de manifesto a nuecesidad de proceder a unha reforma en profundidade da práctica musical no seno da liturxia. Os procedementos da misa parodia, os excesos de instrumentos, a complicación do contrapunto e o artificio nas voces, chegaron a facer incomprensible o texto sagrado, polo que os padres conciliares viron un peligroso afastamento do dogma.
5.3 Orlando di Lasso (1532-1594)
Viaxeiro infatigable, traballou no Norte de Italia, en Roma, Nápoles e Amberes, antes de instalarse en Munich. A súa producción inclúe unha parte moi importante de música profana: madrigais, chansons, cancións alemás e villanelas. O máis destacado é a súa producción relixiosa: uns 1200 motetes, dos que 516 forman o Magnum opus musicum (1604), máis de 70 misas, das que moitas son parodia, 100 magnificats, 4 pasións, letanías e salmos penitenciais.
O seu estilo é moi característico da madurez da tradición franco-flamenca: importancia do tema ou idea musical como elemento organizador, diferenciación métrica das seccións, uso de texturas contrapuntísticas e homofónicas en alternancia, forma articulada en seccións breves marcadas por cadencias, máximo cuidado na disposición do texto e abundantes madrigalismos.
Así, Orlando di Lasso, ademais dun gran compositor de madrigais e música profana é, con Palestrina e Vitoria, un dos máximos representantes da música católica posterior ao Concilio de Trento é dicir da Contrarreforma. Pertence á última xeración de compositores franco-flamengos e, coma Jacques Arcadelt, tamén estivo ao servizo dos Papas en Roma. Os seus madrigais, cos de Cipriano de Rore, marcan a entrada deste xénero tan característico do Renacemento avanzado na súa época clásica. Aínda que os primeiros madrigais de Lasso son moi sinxelos, a partir de 1555 complica o seu estilo, incorporando recursos expresivos utilizados xa por Lucca Marenzio nun intento de trasladar á música o simbolismo dos textos, que case sempre mostran unha alta calidade literaria.
5.4 Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Nado en Ávila, formouse como neno do coro da súa cidade e probablemente estudiara con Escobedo en Segovia. En 1563 estivo becado no Colexio Xermánico de Roma, onde tal vez estudiara con Palestrina. En 1564 exerceu diversos oficios musicais na iglesia de Roma, e en 1571 sucedeu a Palestrina no Colexio Romano. Ordenado sacerdote no 1575, renunciou aos seus cargos o ano seguinte para pasar ao Oratorio de San Felipe Neri, onde compuxo o mellor da súa producción. No 1585 regresa a España como capelán das Descalzas Reais, cargo que ocuparía ata a súa morte e onde compuxo a súa Misa de requiem (1605).
A súa obra foi ampliamente editada na vida do compositor. Prácticamente toda a súa obra é relixiosa e sobre temas relixiosos: 65 motetes a 4-8 voces; Officium Hebdomadae Sanctae (1585), Officium Defunctorum (1605) a 6 voces, 20 misas, máis da metade parodias de motetes propios, 34 himnos, 18 Magnificat, 14 salmos. Os seus motetes mostran recursos expresivos típicos da linguaxe madrigalística.
A evolución do seu estilo mostra unha fonda influencia do estilo palestriniano e a progresiva personalización do autor hacia un estilo máis hispánico, máis austero e misticista. O coidado dos textos é o resultado das disposicións Conciliares, pero o uso de disonancias e silencios expresivos individualiza a obra de Victoria, ao igual que o recurso frecuente da homofonía, que alterna suavemente coas pasaxes polifónicas. Por outra banda, o uso a miúdo atrevido de cromatismos que indica cuidadosamente, e os cambios rítmicos, afastan a Victoria do estilo palestriniano e o sitúan xa próximo a sensibilidade expresiva do barroco, como tamén o evidencia o recurso do policoralismo en pezas como o motete Ave María, a 8 voces en dous coros (1572).