A MÚSICA NO RENACEMENTO
No libro que aquí se presenta, atoparedes, e xeito resumido, as principais características e formas da música renacentista.
| Sitio: | Aula virtual do IES Sofía Casanova |
| Curso: | Seminario permanente 2008-09 |
| Libro: | A MÚSICA NO RENACEMENTO |
| Impreso por: | Usuario convidado |
| Data: | Martes, 28 de Abril de 2026, 05:24 |
1 CONTEXTO HISTÓRICO
• O concepto de Renacemento nace no século XIX, facendo referencia á recuperación da cultura da Antigüidade clásica tralo longo paréntese de “barbarie” que supuña a Idade Media, e ten que ver cunha valoración en clave negativa dos séculos medios.
• Nos séculos XV e XVI producíronse cambios que estarán operativos na cultura europea ata as revolucións burguesas do XVIII e XIX.
• A historiografía xeral fai comezar no século XV unha nova Idade, a Moderna.
• Adoita situarse o Renacemento como fenómeno cultural e artístico nos primeiros anos do século XV, nas cidades italianas do norte e Roma, xunto coas de Flandes e Países Baixos, e por tanto relacionado con áreas de forte desenvolvemento urbano e comercial. Destes focos iniciais se estendería a toda Europa.
• Crecemento económico e demográfico. Leonardo da Vinci. Bases do método científico e experimental.
• Invención da imprenta a mediados do século XV. Vigor das universidades. Humanismo. Antroponcentrismo. A persoa ocupa o lugar central como punto dende o que se observa e valora a realidade, desprazando o ollo de Deus a un plano transcendente.
• Novo concepto de arte: o artista xa non é un artesán ao servizo da inspiración divina, senón un creador que aspira ao estatus de home de ciencia. Arte ao servizo da exaltación do poder persoal de príncipes e Papas. A creación artística convértese nun elemento de prestixio privilexiado, facendo do mecenado unha institución obrigada para calquera poderoso.
2 ASPECTOS XERAIS DA MÚSICA RENACENTISTA
• Concepto de creación nova: a obra musical é a expresión subxectiva do autor, pero realizada conforme unhas regras codificadas. Os músicos reclámanse como poetas, como creadores, porque a través da música non só revélase o mundo externo, sono que se transporta ata o mundo interno e transcendente.3 MÚSICA RELIXIOSA
Motete, misa e partes do oficio.
Abandónanse as prácticas isorrítmicas e a politextualidade. Forma dada polo texto, de xeito que a cada frase textual lle correspónde unha instrumental, tratada en imitación nas diferentes voces.
O Coral e o Anthem.
3.1 A música protestante
Os estilos na música protestante:
No 1517 fíxanse as“95 teses de Wittemberg” por Lutero. A partir do 1521, o luteranismo difúndese por toda Europa central. En Inglaterra o contencioso político-diplomático co papado levará á ruptura en 1531 e á adopción da doutrina luterana en 1547.
Lutero mostrouse desde o primeiro momento partidario de aproveitar a música a fondo dentro da praxis litúrxica e social. Coñecedor das ideas aristotélicas e gran seareiro á música de Josquin, concibiu unha dobre praxis: unha máis popular, en lingua alemá, que permitise a participación activa da comunidade, e outra máis elaborada, na tradición do estilo franco-flamenco.
Pola súa banda, os calvinistas, máis austeros, só contemplaban o uso de himnos cantados pola congregación, incluso sen acompañamento de órgano.
O coral é en orixe un canto relixioso monódico, en alemán, cun ritmo sinxelo, melodía de ámbito curto, por graos conxuntos e de estilo silábico. A súa sinxeleza, e o feito de que moitas melodías fosen populares, garantiu a súa difusión. As fontes para a elaboración de corais son eclécticas: cantos da igrexa católica, canto relixiosos non litúrxicos, contrafacta de cancións populares profanas ou composicións expresas, ás que se engaden continuamente outras novas a partir do século XVII.
Evolución:
• XVI: coral de tenor, con melodía no tenor como cantus firmus, homofónico ou contrapuntístico. Sinxelo, con fraseo simétrico, cadencias claras, formas de tradición popular. Walter, Rhaw.
• A partir de 1580: coral de soprano, con melodía en voz superior, acompada por órgano. Praetorius, Hassler, Schein.
• Motete coral, contemporáneo ao de soprano. A melodía do coral como cantus firmus para elaborar un motete en estilo polifónico.
Para a liturxia calvinista, a única fonte o o Salterio Ginebrino, que recolle 125 melodías adaptadas ou orixinais.
Na liturxia anglicana, a separación de Roma non implicou que se deixase de compoñer música para a liturxia católica. Así, William Byrd seguiu compoñendo para este.
Dentro dos cantos anglicanos distínguense tres xéneros:
• Cantos tradicionais e salmos métricos: equivalente ao canto gregoriano ou coral protestante.
• Música figurada para a liturxia, que inclúe partes do Service, e himnos. Podía componerse en dous estilos: great service (contrapuntístico e elaborado) e Short service (homofónico, silábico e máis sinxelo).
O Anthem (himno) é unha das formas máis peculiares. Existen dous tipos: full anthem, para coro a capella en contrapunto e verse anthem, para solista, coro e acompañamento de órgano ou orquestra, máis próxima á expresividade barroca.
• Música relixiosa non litúrxica, para a execución privada e textos devotos non necesariamente bíblicos.
Autores: Thomas Morley e entrando no barroco Gibbons, John Blow.
3.2 A música católica
Música católica: franco-flamencos e estilos nacionais.
1ª e 2ª xeración:
- Misa con cantus firmus, no discantus ou no tenor. Tamén misa de divisa, na que todas as seccións usan o mesmo material só ao comezo. Misa sen cantus firmus: misa libre de discantus.
Cada sección da misa é tratada como un motete, en distintos estilos: isorrítmico, estilo chanson (salienta voz superior, estilo declamatorio, 2 ou 3 voces), estilo de discantus inglés (cf na voz inferior e fabordón), estilo cantilena con paráfrase (cf en voz superior salientando, pero tamén pasa ao teor).
Na segunda metade do XV: misa cíclica: estilo semellante en todas as seccións, mesmo cantus firmus, relixioso ou profano. Tamén misa parodia: L'homme armé.
Autores: Dufay: Missa sine nomine, Missa Sancti Jacobi…
- Motete: no XV abandónase a politextualidad. Estilos de composición: chanson (a 3 voces con discantus como voz principal, contratenor e tenor como acompañamento); isorrítmico. Autores: Dufay: motete Nuper Rosarum flores (isorrrítmico), Motete Ave Regina caelorum (cantilena).
2ª e 3ª xeración:
Ockeghem: ambiente relixioso da catedral de Amberes, director da Capilla real de Francia. O máis intelectual, crea unha polifonía con frases encubertas, complicadas estruturas, formas canónicas (Misa prolationem), del consérvase a pimera misa de Requiem da hª da música.
Busnois e Obrecht.
- Misas cíclicas, misa libre de discantus e misa de tenor. Cantus firmus relixiosos e profanos. Empézanse a utilizar contrastes rítmicos e texturales para potenciar a importancia do texto, chegando a saturaciones polifónicas como en Ockeghem.
- Motete: desaparece motete isorrítmico. 4 ou 6 voces, multiseccionales, en latín, con contido textual e funcionalidade relixiosa. Se leva canto gregoriano irá no cantus ou teor e en valores longos.
Josquin: música reservata. 4 voces, tesituras delimitadas, contrastes, fraseo amplo pero delimitado, contrapunto imitativo combinado con seccións homofónicas. Bicinia: material melódico exposto polas primeiras voces é retomado polos dous seguintes. Potenciar ao máximo a expresividade do texto. Estilo imitativo-sintáctico. Misa Hercules Dux Ferrarie, misa Pange Lingua. Motete Miserere mei deus.
4ª xeración.
Willaert: vinculado a san Marcos de Venecia. Cori spezzati.
5ª xeración:
Influencia do Concilio de Trento. O texto tende a entenderse mellor, reacciónase contra o contrapunto esaxerado dos predecesores, pérdese densidade.
Autores: O. di Lasso e Ph. Di Monte.
4 MÚSICA PROFANA
Chanson, frottola e panxoliña: 3 ou 4 voces, das que 1 ou 2 podían ser instrumentais e preferentemente homofónicas.
• Frottola: forma arquetípica é AbbaA (= virelai). Xénero propio entre finais do XV e primeiro tercio do XVI, en que é substituído pola madrigal como principal forma da música profana. Ten os seus precedentes máis inmediatos nos “Cantos Carnascialescos” da segunda metade do XV. As coleccións máis interesantes son as publicadas por Petrucci.
• Chanson: non ten forma estándar, aínda que predomina a forma estrófica, con repeticións interiores do material musical (abaa, abcc, etc.). Na súa evolución pódense distinguir varios momentos: chanson en estilo motete a principios do XVI, chanson homofónica, expresiva e descritiva entre 1515 e 1547 (reinado de Francisco I), e chanson evolucionada por influencia da madrigal, máis contrapuntística e cromática, na segunda metade do XVI. Consérvanse máis de 2000 pezas deste tipo.
• Madrigal: de estrutura similar ao motete pero máis moderno en aspectos harmónicos e rítmicos; escrito sobre linguas vulgares, cultivado por toda Europa, particularmente en Italia e, máis tardíamenete en Inglaterra. 4-6 voces, en estilo contrapuntístico-imitativo, aínda que ocasionalmente pode usarse homofonía.
Nin formal nin literariamente, o madrigal do XVI ten que ver co do XIV. Parte do modelo do motete: obra vogal profana, en estilo imitativo, organizada en seccións en función do texto, pero con gran importancia da expresión, o que non ocorre no relixioso. Foi neste aspecto unha das manifestacións máis acabadas do ideal de música reservata. Frecuentes cambios de ritmo, uso de cromatismo, 5 ou 6 voces.
- Madrigal primitivo (1530-1550): escritura a 4 voces, predominio de textura homofónica, frases marcadas por cadencias claras, harmonía sinxela. Adrian Willaert, Cipriano de Rore.
- Madrigal clásico (1550-1580): 5 ou 6 voces, efectos descritivos, onomatopeias, madrigalismos, escritura harmónica máis atrevida, ritmo máis irregular. O. Lasso, Andrea Gabrielli.
- Madrigal tardío ou manierista (1580-1620): máis madrigalismos, cromatismos e irregularidades rítmicas. Gesulado, Marenzio, Monteverdi (tránsito a barroco).
- Madrigal inglés: Morley, Dowland, Byrd.
• Panxoliña (vilancico): fai referencia ás cancións de viláns, de estilo popular, metro literario e tipo melódico. 3 ou 4 voces, harmonía sinxela, melodía en voz superior, silábica, por graos conxuntos, cantable, ritmo flexible, textura homofónica predominantemente.
4.1 Compositores
Franco-flamencos e estilos nacionais.
1ª xeración franco-flamenca:
Con Dufay e Binchois desenvólvese a chanson borgoñona, despois chamada franco-flamenca e francesa. Dufay: Adien m'amour . Binchois: De plus en plus.
A tres voces equilibradas, que poden ir acompañadas por instrumentos. Hai imitacións e contrastes de texturas.
2ª e 3ª xeración:
Predominio do tenor de discanto, para o equilibrio de todas as voces, fraseo amplo e fluído, contrastes rítmicos para enriquecer a expresividade do texto, discurso melódico adecuado ao textual. Amplíase a temática. Desenvólvense as formas fixas. Empezan a producirse formas autóctonas, como a panxoliña en España.
Josquin: proceso definitivo de disolución das formas fixas. Estrutura de chanson. 4 voces, todo tipo de repertorios e temáticas. Con el chégase ao equilibrio das 4 voces: todas teñen a mesma importancia. Moitas das súas obras van ser utilizadas como cf de misas, como por exemplo Mille regretz, ou como repertorio básico de vihuelistas españois.
Outros compositores: H. Isaak compón frottolas, lieder, chanson.
4.2 Música instrumental
A música instrumental vaise desenvolvendo, pola práctica instrumental nas clases altas e pola danza, que forma parte da vida social en cidades e cortes.
Os instruments poden dobrar ou sustituír voces, pero tamén nacen xéneros instrumentais como:
- A variación
- A canzona (chanson)
- O ricercare (motete)
- E danzas como pavana, passamezzo, saltarello…