A MULLER COMO SUXEITO DO ACTO ARTÍSTICO Texto: ( extracto) A PRESENCIA DA MULLER NA ARTE OCCIDENTAL MARGARITA DE LOS ÁNGELES GONZÁLEZ, Mª ÁNGELES POLO HERRADOR ¿Que razóns poden xustificar a ausencia da muller na historia da arte? Infravalorada intelectualmente e relegada a un espacio moi concreto e restrinxido no que as posibilidades de formación eran escasas, a muller atopou na Europa Occidental dos séculos X a XVIII barreiras insalvables para a súa inclusión como suxeito no mundo da arte (agás no cultivo destas actividades como un pasatempo intranscendente) . «Coa suor do teu rostro comerás o pan ata que voltes á terra, pois dela fuches tomado». Xénese 3.1 9 O home, creado no primeiro lugar a semellanza de Deus, destinado ó traballo e ás grandes obras no espacio público. «Parirás con dolor os teus fillos e buscarás con ardor ó teu marido, que te dominará». Xénese 3.1 6 A muller, creada despois do varón, da súa propia carne e como o seu complemento, encargada da procreación e relegada ó ámbito privado e ás actividades directamente relacionadas con el.

As mulleres ó longo destes séculos contaron cun único instrumento de creación artística, máis prosaico co lapis e o pincel e especificamente feminino, a agulla; a través dos bordados e encaixes elaborados con ela foilles posible transmitir a súa visión do mundo, anque fora un mundo tan pequeno, sinxelo e cotián como o do seu propio ámbito doméstico.
A ordenación xerárquica das artes establecida no Renacemento, que condena estas manifestacións, xunto a outras similares (tapices, cerámica...) tradicionalmente desenvolvidas por mulleres, á categoría de «artes menores», fomentou a súa escasa valoración, contribuíndo ó esquecemento ou desaparición da maior parte destas obras e á perda conseguinte de toda a información sobre as súas creadoras.

Esbozado este panorama xeral, interésanos , sobre todo, profundar no número limitado de mulleres que, sentindo unha inclinación cara ás denominadas artes «maiores» tan forte como para facerlles derrubar as barreiras do seu espacio, atoparon no mundo exterior outras barreiras, se cabe, máis altas, a maioría delas concentradas na longa, seria e completa formación que se facía necesaria cando se pensaba na arte como unha profesión.
Regulamentada dita formación ata o século XVIII a través dos obradoiros, para unha muller era impensable trasladarse, desde a súa nenez, á casa do mestre, e deixar pasar a xuventude nesta aprendizaxe, perdendo así a oportunidade do matrimonio, única vía posible de saír da casa paterna. Só as fillas ou as irmás de artistas tiñan máis doado este acceso, anque a súa obra xeralmente estivo sometida ós canons fixados polos seus mentores, nuns casos por imposición destes, e noutros, polas trabas formativas que sufriron a causa do seu confinamento: descoñecemento de outras obras, falta de intercambio cos demais artistas, imposibilidade de participar nos debates teóricos que dominaban o mundo artístico...

A pesares da súa dedicación, a maioría destas mulleres non pasaron de seren consideradas meras axudantes de taller, e o seu traballo, en ocasións dunha calidade moi alta, terminou sendo asimilado á obra do artista ó que estiveron ligadas, algo, por outra banda, normal nunha historia da arte que da preponderancia ó xenio individual en detrimento dos talleres nos que en realidade se sustentaba a súa obra. Exemplo ilustrativo deste caso pode atoparse en Tintoretto, do que a producción experimentou un notable descenso á morte da súa filla Marietta Robusti, excelente pintora. Tal como sinala Whitney Chadwick no seu libro Muller, arte e sociedade, a historiografía da arte esgrimiu, como causa deste descenso, o estado de prostración no que caeu o artista ante a perda da súa filla, aínda que hoxe recoñécese que foi debido á privación da máis importante colaboradora do seu taller.

Ó lado destas mulleres unidas á arte por parentesco, existiron outras que, carentes destes lazos familiares, souberon atopar as canles para procurarse unha sólida formación e ocupar, a través da súa obra, unha parcela importante no panorama artístico da súa época, polo que é de xustiza citar nomes como os de Sofonisba Anguissola (séculos XVI-XVII), Judith Leyster (século XVII) o Rosalba Carriera (século XVIII).

As pintoras e escultoras citadas teñen dous puntos en común: o primeiro, o merecido aprecio do que foron obxecto en vida; o segundo, non ter resistido a súa valoración o paso do tempo; moitas delas perdéronse nunha historiografía da arte na que o peso do masculino terminou enterrándoas; a outras, foi súa propia calidade a que as fixo caer no esquecemento (a obra de Judith Leyster, por exemplo, foi atribuída, con frecuencia, desde o século XVIII e, sobre todo, no XIX -cando, en virtude das demandas dos coleccionistas, a pintura holandesa revalorizouse extraordinariamente-ó seu mestre Franz Hals, chegándose a alterar de forma intencionada o anagrama daquela); soamente nos últimos anos, co inicio dos estudios feministas sobre historia da arte, está a ser posible rescatar e reavaliar a producción dunha gran parte delas.

Un dos casos máis tráxicos atopámolo en Camille Claudel, discípula, modelo e amante do escultor Rodin; ademais das súas propias obras, ela modelou partes das que el firmaba, tallando, incluso, algúns dos seus mármores, pero trala década que pasaron xuntos, o traballo de Camille foi diminuíndo progresivamente, e ela enfermou e terminou os seus días recluída nun hospital psiquiátrico. Convencida de que o seu recoñecemento dependía só dos seus méritos intrínsecos, nunca entendeu, ó contrario que Rodin, ata que punto a autopromoción e a utilización da crítica eran importantes no desenvolvemento de calquera carreira artística.

Frida Kahlo, muller do muralista mexicano Diego Rivera, vista hoxe como unha das mellores representantes do surrealismo, presenta outra cara da mesma realidade anulatoria: o autoconvencemento da propia inferioridade fronte á parella. O seu autodidactismo e o seu propio drama vital favoreceron que ela mesma non se tomara demasiado en serio a súa obra, aceptando os estereotipos masculino e feminino imperantes: ela, unha afeccionada que creaba pequenos cadros excéntricos cos que cubrir unha necesidade persoal; el ó contrario, un profesional completo, que reflectía a vida social e mostraba á xente o perfil do futuro.

Hai que recoñecer, sen embargo, que, en moitos destes casos, a relación entre home e muller artistas supuxo un intercambio mutuamente enriquecedor, aínda que non sempre en equilibrio, pois o poder da figura masculina (ou máis concretamente, o que a sociedade e a crítica lle outorgou) retrasou, como xa apuntamos, a eclosión ou o recoñecemento dalgunhas figuras valiosas. Os casos de Sonia Delaunay ou de Lee Krasner, (esposas, respectivamente, de Robert Delaunay e de Jackson Pollock) poden demostralo. [O uso do debuxo abstracto por Sonia Delaunay tiña as súas raices nos traballos de agulla que tiña feito e no seu interese pola tradición popular rusa.]

Hoxe, como en tantos outros terreos e a pesares dos avances realizados, a presencia da muller no mundo artístico é aínda escasa, e as estatísticas veñen a confirmalo: dos 938 artistas presentados en Arco 90, a participación feminina só alcanzou o 12%.

Se queres coñecer algo máis sobre as artistas actuais podes ir a Galería de imaxes